Στυλιανός Παυλίδης
DOI: https://doi.org/10.57160/DRBZ6285
«Το ελάχιστο τρεμούλιασμα πόνου στο πιο ασήμαντο άτομο ακόμα, κάνει μία τεράστια σχισμή στην κουρτίνα της δημιουργίας».
Ίσως με αυτή τη σκέψη ο Μπύχνερ οδηγήθηκε να γράψει το «Βόυτσεκ» ή μήπως με την άλλη που χαρακτήριζε την άποψη του για την αθλιότητα της παραγωγικότητας στη βιομηχανική κοινωνία; «Η πρώτη ύλη της βιομηχανικής κοινωνίας, είναι η ανθρώπινη σάρκα». Μπορεί να είναι και οι δύο μαζί ή και όλες οι άλλες που προκαλούν και ξεσηκώνουν τη βαθιά, τρυφερή και ουμανιστική σκέψη του νεαρού δόκτορα της ιατρικής και των φυσικών επιστημών παρασέρνοντάς τον σε ένα στρόβιλο αντιδράσεων ενάντια στην καταπιεστική εξουσία και την κοινωνική εξαθλίωση της εποχής. Έτσι το 1834 (!), σε ηλικία μόλις 19 ετών ιδρύει την πρώτη λέσχη για τα ανθρώπινα δικαιώματα και λίγο πριν πεθάνει, στα 23 του χρόνια, γράφει το αριστούργημα «Βόυτσεκ», θεμέλιο λίθο του σύγχρονου θεάτρου.
Βόυτσεκ. Ένας άνεργος που ψάχνει να κερδίσει τη ζωή του, πότε σαν μισθοφόρος, πότε σαν κουρέας, ξυλοκόπος, θεληματίας ή ακόμη και νοικιάζοντας τον εαυτό του στην επιστήμη σαν πειραματόζωο, για 3 γρόσια επιπλέον, που θα χρειαστούν για να θρέψει το νόθο, ανήλικο παιδί του. Ένας υπάκουος είλωτας, που προσπερνά πειθήνια τη βαρβαρότητα της εξουσίας και την κοινωνική χλεύη και μοιάζει να μην υπάρχουν δοκιμασίες, που δε θα ήταν έτοιμος να υποστεί, αν η προδοσία δε δάγκωνε τη σκέψη του. Τώρα, αρχίζει η άλωση από μέσα και η αλλοτρίωση ολοκληρώνεται. Τα στηρίγματα τσακίζουν και η κατεδάφιση είναι πλέον μια διαδικασία.
Η επιλογή του Μπύχνερ να παρουσιάσει έναν αντιήρωα και να αναδείξει μέσα από τα δικά του βιώματα την υπαρξιακή περιπέτεια, στην οποία είναι εκτεθειμένοι οι κοινωνικά αποκλεισμένοι, αναδεικνύει το έργο αυτό στην πρώτη λαϊκή τραγωδία.
«Η νίκη της κοινωνίας πάνω στο άτομο γίνεται ολοκληρωτική, όταν αυτή αλώσει την ψυχή του και εγκατασταθεί σε αυτή. Τότε επέρχεται ο αποκλεισμός από την ελπίδα και το όνειρο».
Με αυτές τις σκέψεις ξεκινήσαμε για μία παράσταση, που οργανώθηκε με φοιτητές του Πανεπιστημίου και της Δραματικής Σχολής, για να παρουσιαστεί σε κέντρα απεξάρτησης και επανένταξης εξαρτημένων ατόμων, σωφρονιστικά ιδρύματα, κέντρα εκπαίδευσης στρατεύσιμων, σε παραμεθόριες περιοχές και γενικά σε χώρους και κοινωνικές ομάδες, όπου η θεατρική τέχνη, αν δεν απουσιάζει εντελώς, έχει δυσκολίες πρόσβασης.
Ήρθαμε αρχικά σε επαφή με το ΚΕ.Θ.Ε.Α., εκθέσαμε τις προθέσεις μας που έγιναν αμέσως αποδεκτές και μετά από έξι μήνες πρόβες ξεκινήσαμε τις παραστάσεις από τους χώρους των θεραπευτικών κοινοτήτων εγκαινιάζοντας ένα διάλογο διαρκείας μαζί τους.
Ο σχεδιασμός της παράστασης προέβλεπε, εκτός των άλλων, την εμπλοκή των θεατών στη δράση, δίνοντας τους περιθώρια ακόμη και να την επηρεάσουν. Για να συμβεί αυτό διακόπταμε την παράσταση 10-15 λεπτά, περίπου πριν το τέλος, οι θεατές χωρίζονταν σε δύο ομάδες για να συσκεφθούν, να αποφασίσουν και να προτείνουν, η κάθε ομάδα χωριστά, τη συνέχεια της εξέλιξης και το τέλος του έργου. Οι ηθοποιοί στη συνέχεια έπαιρναν τις προτάσεις και αυτοσχεδίαζαν τη μία μετά την άλλη τις δύο εκδοχές.
Μετά από αυτές τις ψυχολογικό – κοινωνικές ανιχνεύσεις, ξεκινούσε ο διάλογος μεταξύ κοινού και ηθοποιών και ο σκηνοθέτης συμμετείχε μόνο όπου και όσο χρειαζόταν, για να διευθύνει τη συζήτηση. Ο διάλογος είχε ήδη ξεκινήσει με τις δύο εκδοχές που πρότειναν οι θεατές και την τρίτη αυτή του συγγραφέα.
Ο κοινωνικός αποκλεισμός, η προδοσία και το έγκλημα που πραγματεύεται το έργο, προσφέρονται για ένα διάλογο με εντάσεις και ανατρεπτικές θέσεις: η βαθύτερη κοινωνική απαξίωση που βιώνει «ο ήρωας», παρασύρει και εκτροχιάζει οποιαδήποτε υποψία ψυχολογικής αντοχής.
Η πιο σύντομη συζήτηση στους χώρους που παίχτηκε η παράσταση ήταν αυτή στη θεραπευτική κοινότητα του ΚΕ.Θ.Ε.Α. «ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ». Διήρκεσε περίπου 3 ώρες και διακόπηκε αναγκαστικά, εξαιτίας της προχωρημένης ώρας. Η πρώτη αυτή εμπειρία οδήγησε στην παράσταση στις γυναικείες φυλακές Κορυδαλλού, όπου το ΚΕ.Θ.Ε.Α. διατηρεί τη θεραπευτική κοινότητα «ΕΝ ΔΡΑΣΕΙ», σε χώρους που έχουν παραχωρηθεί από το Υπουργείο Δικαιοσύνης και τη Διεύθυνση των φυλακών.
Η αγωνία ήταν μεγάλη: μπροστά σε ένα γυναικείο κοινό, καταδικασμένο για όλα τα είδη των αδικημάτων, θα παιζόταν ίσως το πιο δύσκολο έργο από το παγκόσμιο ρεπερτόριο, το οποίο έχει στο επίκεντρο του το έγκλημα και συγκεκριμένα το φόνο μίας γυναίκας.
Το πρώτο πρόβλημα παρουσιάστηκε αμέσως: το κοινό ήταν πολυπληθέστερο από ό,τι αναμενόταν και χρειάστηκε να χρησιμοποιηθούν οι γύρω διάδρομοι, για να κινηθούν και να δράσουν οι ηθοποιοί. Αυτό είχε σαν συνέπεια να εμφανίζονται κατά καιρούς στη σκηνή, μαζί με τους ηθοποιούς, υπάλληλοι της φυλακής και κρατούμενοι σε διάφορες υπηρεσίες, να στέκονται, να παρακολουθούν, να σχολιάζουν τα δρώμενα και να αποχωρούν. Με άλλα λόγια, μία απρόβλεπτη συμμετοχή ήρθε να ενισχύσει την προσπάθεια για ελεύθερη παρέμβαση στη σκηνική δράση, δίνοντας στην παράσταση χαρακτηριστικά λαϊκού θεάτρου.
Μετά το τέλος της παράστασης άρχισε η συζήτηση. Υπήρχαν, ήδη, κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες που προκάλεσαν αντιδράσεις: η παράσταση είναι σχεδιασμένη με τους ηθοποιούς να φορούν μάσκες καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, χωρίς οποιοδήποτε σκηνικό και χωρίς καθόλου τεχνική υποστήριξη (πλην το φως της ημέρας), και ως εκ τούτου εύκολα προσαρμόσιμη σε οποιονδήποτε χώρο, οποιαδήποτε ώρα της ημέρας.
Οι μάσκες όχι μόνο δεν κρύβουν, αλλά αποκαλύπτουν και βοηθούν στην ανάδειξη του ουσιαστικού μέρους της δράσης. Απαλλαγμένοι οι θεατές από προσωπικούς επηρεασμούς, συμπάθειες σκηνικής παρουσίας και γενικά από οποιονδήποτε μιμητικό σχολιασμό, συνεισφέρουν στην περισσότερο αντικειμενική αντιμετώπιση της «σκηνικής ηθικής». Εδώ, όμως, παρουσιάστηκε το πρόβλημα. Όταν σχεδιάστηκε η παράσταση, δεν ήταν γνωστό ότι η μάσκα είναι το αντικείμενο – σύμβολο, το οποίο μάχεται ο εξαρτημένος από ουσίες και ότι η αφαίρεση και η απαλλαγή από αυτή σημαίνει για αυτόν την απαρχή της λύτρωσης. Όταν έγινε γνωστό, ήταν πλέον αργά για οποιαδήποτε αλλαγή. Η μάσκα λοιπόν προκάλεσε αντιδράσεις. Αξίζει να αναφερθεί μία τέτοια αντίδραση, που είναι ίσως από τις πιο χαρακτηριστικές.
Ένας νεαρός 20 ετών στη συζήτηση που ακολούθησε μετά από μία παράσταση είπε: «Εγώ δεν έχω πάει ποτέ μου στο θέατρο και δε σας κρύβω ότι, όταν είδα τους ηθοποιούς με μάσκες, θύμωσα, σχεδόν ένιωσα μίσος, γιατί εμένα τώρα πια με ενδιαφέρει, όταν κάποιος μου μιλάει να βλέπω καθαρά το πρόσωπο του και να με κοιτάζει και να τον κοιτάζω στα μάτια. Σκέφτηκα να φύγω, να βγω έξω, αλλά καθόμουν στη μέση και θα ενοχλούσα τους άλλους. Έτσι έμεινα, έκλεισα τα μάτια και άκουγα. Μετά όμως τα ξανάνοιξα, γιατί αυτά που άκουγα άρχισαν να με ενδιαφέρουν, αν και δε συμφωνούσα πάντα, στο τέλος μου άρεσε, γιατί έφτιαχνα εγώ τα πρόσωπα πίσω από τις μάσκες…νομίζω ότι, αν δε φόραγαν μάσκες, δε θα πίστευα αυτά που έλεγαν…».
Χαρακτηριστική, επίσης, είναι η αντίδραση μίας γυναίκας, 30 περίπου ετών, σχετικά με την παντελή έλλειψη σκηνικού: «Εμένα μου άρεσε που δεν είχατε σκηνικά και έπιπλα, γιατί αυτά με πνίγουν και με περιορίζουν…αισθάνομαι σαν να είμαι στη φυλακή, ενώ έτσι, χωρίς τίποτα φανταζόμουν τους χώρους και τα πράγματα όπως ήθελα και αυτό μου άρεσε».
Μία κρατούμενη που η ποινή της είναι 12 χρόνια (βρίσκεται ήδη μέσα 4 χρόνια) και παρακολουθεί το δεύτερο έτος του πανεπιστημίου είπε: «Θέλω να σας πω πως χάρηκα πολύ, που είδα αυτή την παράσταση, γιατί αυτό με βοήθησε να καταλάβω πόσο πιο ελεύθερη είμαι εγώ, απαλλαγμένη από τα προβλήματα που απασχολούν τους ήρωες αυτού του έργου. Εγώ στέκομαι τώρα πάνω από αυτά».
Είναι αλήθεια ότι η σκηνή έχει ομοιότητες με τη φυλακή γιατί και στη σκηνή οι συγκινήσεις, οι επιθυμίες, οι πράξεις, τα όνειρα συμβαίνουν σε έναν περιορισμένο, συγκεκριμένο χώρο. Χωροταξικά τουλάχιστον, θέατρο και φυλακή μοιάζουν και αν είναι αλήθεια ότι το θέατρο ελευθερώνει, τότε το θέατρο με φυλακισμένους – ηθοποιούς ελευθερώνει διπλά.
Μετά την παράσταση στις φυλακές και την αποδοχή που είχε, ξεκίνησε η δημιουργία ενός θεατρικού εργαστηρίου μέσα στις φυλακές. Στο εργαστήρι αυτό θα έπαιρναν μέρος κρατούμενες, μέλη της θεραπευτικής κοινότητας. Οι όποιοι ενδοιασμοί εξαφανίστηκαν μπρος στην επιθυμία συνάντησης και δουλειάς με ένα τόσο διαφορετικό από το συνηθισμένο στις σχολές έμψυχο υλικό. Άλλωστε ο τρόπος που αντέδρασαν οι κρατούμενες σε αυτή τη δύσκολη παράσταση ήταν γεμάτος υποσχέσεις. Το εργαστήρι ξεκίνησε: δύο φορές την εβδομάδα, συνολικά οκτώ ώρες, βρίσκομαι με τις κρατούμενες και…μαθαίνω δουλεύοντας μαζί τους.
Οι καθημερινές δυσκολίες ενδιαφέρουν λιγότερο. Ένα μόνο δεδομένο αρκεί για να δείξει το εύρος των δυσκολιών: την ομάδα συνθέτουν γυναίκες ηλικίας από 13 έως 50 χρόνων, διαφόρων εθνικοτήτων και μορφωτικού επιπέδου: ανάμεσα τους υπάρχουν αναλφάβητες και απόφοιτες Πανεπιστημίου.
Το ενδιαφέρον στρέφεται στη διαφορετικότητα που παρουσιάζουν αυτά τα άτομα.
Στις Δραματικές Σχολές δαπανάται αρκετός χρόνος και ενέργεια για να μάθουν οι σπουδαστές ότι η σκηνή είναι εκθεσιακός χώρος και να προετοιμαστούν γι’ αυτό. Για να επιτευχθεί αυτό, πρέπει να αρθούν οι όποιες αναστολές τους, να ενισχυθεί η εμπιστοσύνη στον εαυτό τους, και γενικά, να προετοιμαστούν για ένα επάγγελμα στο οποίο αστική ντροπή και αμηχανία ανήκουν στις απαγορευτικές συμπεριφορές. Στη φυλακή τα πράγματα είναι διαφορετικά και διευκολύνουν εξαιρετικά τη συνεργασία. Οι γυναίκες αυτές έχουν ήδη εκτεθεί αρκετά στη ζωή τους και δε θα είχαν πρόβλημα να το πράξουν ακόμα μια φορά, πόσο μάλλον τώρα που, μέσα από ένα ρόλο, θα μπορούσαν να εκφράσουν ελεύθερα «άλλους εαυτούς» κρυμμένους ή επιθυμητούς και να φωνάξουν προς τα έξω «τί δεν πήγε καλά».
Αυτές οι γυναίκες αποδέχτηκαν και βιώνουν καθημερινά τις συνέπειες του «λάθους» και ο αγώνας τους για λύτρωση ανάπτυξε μια εξαιρετική δυναμική και έθρεψε την κραυγή που ζητάει διέξοδο. Αυτός είναι ο λόγος, που τα εκφραστικά τους μέσα είναι άλλης ποιότητας και απαιτούν διαφορετικούς χειρισμούς. Η κραυγή παραμονεύει επηρεάζει και διαμορφώνει ακόμη και την ποιότητα της φωνής τους στην εκφορά του λόγου. Η σημαντική όμως διαφορά εμφανίζεται σε ό,τι έχει σχέση με τη βιωματική μνήμη και την αξιοποίηση της.
Ο ηθοποιός, για να αποδώσει στη σκηνή έντονα συναισθήματα, επικαλείται ανάλογα ή παραπλήσια βιώματα, που ο ίδιος με τον έναν ή τον άλλο τρόπο γνώρισε στο παρελθόν. Με αυτόν τον τρόπο οπλίζει συγκινησιακά τα συναισθήματα του και εκφράζεται ειλικρινά και δημιουργικά. Η διεργασία ανίχνευσης της βιωματικής μνήμης και η αξιοποίηση της στη σκηνική δράση είναι επίπονη και απαιτεί από τους ηθοποιούς μεγάλη πειθαρχεία και σκληρή δουλειά.
Με τις κρατούμενες-ηθοποιούς τα πράγματα είναι τελείως διαφορετικά. Η προσπάθεια ανίχνευσης και αξιοποίησης της βιωματικής μνήμης αντιστρέφεται. Τη θέση της παίρνει η αποδόμηση των συναισθημάτων, τα οποία κατακλύζουν την κρατούμενη-ηθοποιό, μια και η φόρτιση είναι μόνιμη κατάσταση, καθεστώς που εμποδίζει την αντικειμενική αντιμετώπιση του ρόλου. Ο λυγμός παραμονεύει να καταστρέψει, ανά πάσα στιγμή, την ερμηνευτική προσπάθεια. Έτσι, αντί για την επίκληση της βιωματικής μνήμης στόχος είναι η εξασθένηση της. Αυτό δε συμβαίνει μόνο, όταν η κρατούμενη-ηθοποιός επεξεργάζεται βιογραφικές σκηνές, αλλά και όταν γίνονται αυτοσχεδιασμοί οι οποίοι είναι άσχετοι με τις εμπειρίες και τα βιώματά τους. Ακόμη και τότε, πολύ γρήγορα, η κρατούμενη -ηθοποιός, ανακαλύπτει πτυχές και συγγενείς καταστάσεις με το δικό της παρελθόν στρέφοντας, αρκετά ευρηματικά, τη δράση προς εκείνες τις κατευθύνσεις, όπου η συναισθηματική φόρτιση από την πλευρά της είναι δεδομένη. Αποδόμηση, λοιπόν, ώστε να προσδιοριστεί και να συντεθεί, αντικειμενικά, η σχέση, γιατί στο θέατρο διερευνάται η αιτία και όχι το αποτέλεσμα. Η αιτία καθορίζει τη συμπεριφορά, αυτή οδηγεί στη σχέση και αυτή με τη σειρά της στο κείμενο-αποτέλεσμα.
Το θέατρο, όντας χώρος έκθεσης, όπου καλλιεργούνται οι εντάσεις, μοιάζει συγχρόνως και ο καταλληλότερος χώρος-μέσο, για να αναπτυχθεί η δημιουργική διαχείριση της ντροπής. Η ντροπή, όπως λέει ο Γερμανός θεατρολόγος Χανς Λέμαν, είναι ο συναισθηματικός πυρήνας όποιας αισθητικής. Σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει με την ενοχή, ένα δραματικό κείμενο, δύσκολα, διαπραγματεύεται τη ντροπή. Γι’ αυτό δεν εκδηλώνεται στο δράμα αλλά στη σκηνή. Είναι βίωμα και όχι αποτέλεσμα.
Η δημιουργική διαχείριση της ντροπής μπορεί να συμβεί ευκολότερα με ανθρώπους που τη συνάντησαν, συγκρούστηκαν μαζί της, ηττήθηκαν, νίκησαν, υποτάχθηκαν, άγγιξαν τα όρια της και μπορούν τώρα, ίσως, να τη διαπραγματεύονται ευκολότερα και με κοινωνικούς όρους. Αυτό όμως δε θα μπορούσε να είναι ένας ορισμός του θεάτρου; Δεν είναι οι ηθοποιοί τα άτομα που, εκτεθειμένα στην ντροπή, την επεξεργάζονται συνεργαζόμενοι μαζί της με στόχο την ισορροπία, την υπέρβαση και τον αυτοπεριορισμό; Δεν είναι οι κρατούμενες-ηθοποιοί σε πλεονεκτικότερη θέση από τους άλλους; Τα ερωτήματα αυτά οδηγούν αναπόφευκτα στην αναζήτηση, εάν η επιβαρυμένη ψυχολογία του κρατούμενου-ηθοποιού, είναι θεραπευτικά αξιοποιήσιμη για την κοινωνική του επανένταξη. Ή μόνο καλλιτεχνικά αξιοποιήσιμη; Ή και τα δύο;
